“攝影師橫跨藝術和技術兩個范疇，是幫助這兩個世界連在一起的人。你可以和導演聊劇本或者聊美學上的感覺，但也需要把這個東西變成量化的，比如光需要打多少，攝影機的光圈需要多少。”

 

“我認為《八佰》是一首詩，是一個自我救贖的故事。在這首詩里面有批判和贊頌，就是所謂的黑暗和光明，同時有一個微觀而宏大的結構。”

 

“一個攝影師能夠得獎，除了和導演親密合作之外，從技術層面至少有40%的功勞由美術師提供。所以除了要找到一個好的導演合作，還需要找到一個好的美術師。”

曹郁

 

曹郁，中國著名攝影師，壞兔子影業創始人。和陸川、王家衛、陳凱歌、管虎等導演合作，擔任《可可西里》《南京！南京！》《無問西東》《擺渡人》《妖貓傳》《八佰》（后期制作中）等影片的攝影指導，獲得過金馬獎、金像獎、圣塞巴斯蒂安國際電影節、亞太電影大獎、亞洲電影大獎最佳攝影獎和洛杉磯影評人協會獎最佳攝影獎第二名等多項大獎。他是當年金馬獎歷史上最年輕的獲獎攝影師，他被媒體評價為“最有藝術家氣息的攝影師”。作為中生代攝影師的代表人物，曹郁用鏡頭塑造了極具詩意和情感的影像風格，詩和光是理解這種風格的關鍵。

 

由壞兔子影業x單向街基金會共同發起、影視工業網戰略合作支持的“胡蘿卜計劃電影公開課”正式開講！

 

?第一課邀請《可可西里》《妖貓傳》《八佰》的攝影指導曹郁講述“光影是我對世界的愛”。在本次公開課中，我們將聽到曹郁分享如何用光影去“寫作”的幕后故事。

 

 

 

課程主題：光影，是我對世界的愛

主講人：曹郁

 

視頻現場（下方有文字整理版）

 

Part1：“我不叫攝像” 從Cameraman到D.P.的百年變遷

 

 

 

Part2：了不起的攝影師：影像氣質的創造者

 

 

 

Part3 ：攝影闡述 一首視覺的詩歌

 

 

 

Part4 隨攝影機起舞 美妙的即興創作

 

 

01攝影團隊如何構成

“電影像一個積木組成的大廈，每一塊都不可或缺。”

 

非行業人士大部分只知道導演和演員，很多人分不清攝影師的職務。攝影師為什么叫攝影而不是攝像，有這么大意義嗎？其實意義非常重大，因為這是通過歷史延續下來的。

 

由于早期的電影很簡單，所以攝影工作也非常簡單，只需保證曝光正確、手搖攝影機均勻等等。沒多久，這個簡單的工作就被馬達替代。所以早期的攝影師叫Cameraman，更像一名攝影機操作工人。到了上世紀2、30年代，電影變得越來越復雜，攝影工作也隨之變得重要，然后名字也變長了，被稱為：Cinematographer，電影攝影師。然后，電影越來越注意視覺效果和影像風格，而這一切，導演都需要另外一個人幫助他一起創造，所以攝影師開始被固定地稱為：Director of Photography，也就是攝影指導。

 

 

不僅攝影，隨著電影的復雜，電影各個行業都開始獲得了很好的稱謂，比如美術師以前叫美工，現在開始被稱為美術指導，劇組開始出現了很多Director。其實這意味著大家終于得到了尊重，我們愿意用生命去拍攝，就是希望得到尊重，所以大家對這個職業的稱呼就是尊重的體現。這就是我為什么在意別人怎么稱呼我的原因，因為這不是一個人的事情，這是經過所有攝影師的努力，一步一步獲得的榮譽。

 

有時候，攝影團隊可能只有四、五人，有的時候可能是七、八十人，也有可能是成百人，是非常具有彈性的，我們拍《八佰》的時候，攝影團隊大概有170多人。

 

攝影團隊一般包括攝影組，攝影組主要是拿著攝影機拍攝。攝影組有一個很重要的職位是攝影掌機，攝影指導并不一定都是親自掌機，因為拍攝時還有許多其他的工作要處理，以及拍攝的時候如果用到多機位，所以必須找到攝影掌機來幫他一起操作。第二組是燈光組。第三組是機械工程組，主要負責軌道車、升降機或者更復雜的移動設備，攝影機的運動都是依靠機械組。第四組是DIT組，也叫數字工程組，主要負責素材收集、整理、編碼處理，轉交給不同的部門，如制片公司、調色、特效公司等。

 

 

02攝影師如何開始工作？

 

“攝影師工作的第一個最重要的任務是給導演提出一個視覺概念，這個概念決定了這部電影能不能成功，或者攝影師能不能成功的基石。”

 

我和陳凱歌導演拍《妖貓傳》時，他有次說：“一個劇組里，有兩個角色可以被稱為Director（導演），一個是導演，另外一個就是攝影指導。”我當時聽了非常感動，也非常受鼓舞。那攝影指導是干什么的？簡單地說攝影控制氛圍、創造電影的影像氣質，捕捉演員的表演。做好這一切非常難，這需要攝影和演員產生信任、互動。需要和各種部門溝通，在現場攝影更像一個“包工頭”，所以很多攝影師有時候會被傳脾氣不太好，就是因為身上的負擔太重了。

 

導演為什么一定要找一個攝影指導？導演負責整部電影的方向，而影像是更局部、更專業的內容，所以他需要交給專業的人，這個人就是攝影指導。電影史上有很多導演和攝影師合作成功的例子，他們的合作關系很長久。那為什么導演跟攝影一定要綁定在一起？就是因為導演想找到一個人用影像來表達他電影的氣質，是一件非常艱難的事情。

 

《八佰》拍攝現場，右起：攝影師曹郁、導演管虎、美術林木

 

電影在現場創作的時候有一個很好的鐵三角：導演、攝影指導、美術指導，每個畫面都是由這三個人聯合起來完成的。一個攝影師能夠得獎，除了和導演的親密合作之外，從技術層面至少有40%功勞由美術師提供。反過來也一樣，一個好的美術至少40%是由攝影來實現。所以除了要找到一個好的導演合作，還需要找到好的美術師。攝影、導演、美術三個人要相互合適，否則劇組就會很別扭。

 

作為一名攝影師，最重要工作是用他自己的個性、文化修養、習慣，融入自己的想象力和創造力去創作出一種影像，以此來達到導演的要求。所以攝影師工作的第一個最重要的任務是給導演提出一個視覺概念，這個概念決定了這部電影能不能成功，或者攝影師能不能成功的基石。

 

準備拍《可可西里》的時候，導演陸川問我想拍成什么樣？因為我沒有去過可可西里，所以我們先堪景。回來以后我說，我不想拍一個有陽光的可可西里，只想拍陰郁的，這樣才能給電影中的人物命運更合適，而不是像明信片似的集錦。

 

《可可西里》劇照

 

到《南京！南京！》的時候，我們拍了黑白影像。因為我認為黑白對人的精神具有提純感，黑白影像把所有的元素都天然的抽象化了，觀眾不會注意到血、皮膚的質感、衣服等等，只會注意到演員的臉。

 

我和陸川導演說：這部電影不像《可可西里》，是關于環境跟人的關系。《南京！南京！》環境一點也不重要，重要的是人，在我構想中，這部電影由不同的人臉來構成。所以用黑白來表現，一方面可以掩蓋掉血腥的畫面，減輕觀眾的負擔，另外有一個精神提純感，讓觀眾更注意看這些人的臉。

 

 

03如何闡述自己的影像概念

 

《可可西里》《八佰》攝影闡述分享。“我認為《八百》是一首詩，是一個自我救贖的故事。”

 

我們每次拍攝前都要提出很多概念，如何提出這些概念呢？一般我會給導演寫一個攝影闡述。《可可西里》選景時我拍了很多照片，這些是照片我認為代表了可可西里的樣子，我用這些照片組成了一個視覺的感受，配合攝影闡述，去告訴陸川導演我們要做什么。

 

《可可西里》選景時拍攝的照片

 

 

《八佰》攝影闡述：“最黑的夜，最亮的光”

 

《八佰》的攝影闡述標題是：“最黑的夜，最亮的光”（來自《巴別塔》結尾字幕）。這句話從哲學角度可以翻譯出很多種意思，也可以給人從視覺上有一個直觀的感受。這個標題對我特別重要，讓導演看到就能浮現視覺感，可以感覺到我想要一種有對比的、抽象的攝影，而不是寫實的。

我認為《八佰》是一首詩，是一個自我救贖的故事。這兩張照片是塔可夫斯基的《鏡子》和《懷鄉》的劇照，這兩部電影都是非常有詩意的電影，我是想通過這張照片告訴導演，我要拍這種有詩意的影像。

在這首詩里面有批判和贊頌，就是所謂的黑暗和光明，同時有一個微觀而宏大的結構。呈現在我們攝影創作時可能就是拍一個特寫或者一個全景，我想要的微觀而又宏大的意思就是說，我想要兩極的景別：非常近的特寫或者非常全的全景，中間的部分會忽略掉了。

 

下面的圖都是比較特殊感覺和質感的畫面。

到這里，我們開始討論一個問題，我是不是要完全像《拯救大兵瑞恩》一樣去拍攝《八佰》。

 

在我認為，這樣其實是不夠的。這個問題其實困擾了我和導演很久，我們思考過是否拍要成《拯救大兵瑞恩》的樣子，這種問題，是一名創作者在創作過程中必然會遇到的問題。所以我要解決掉這個問題，我認為我們不需要完全重復《拯救大兵瑞恩》。《八佰》是精神的旅程，也是一首視覺上的詩。

 

然后是光的問題，叫做“黑暗與光明”。

 

我想《八佰》要有光與影的寫意感，在闡述里放了《麥克白》的劇照。

然后，進一步闡述。這張照片是解釋說，我們的電影要有光源的合理性，可以夸張一點，但必須合理。

黑暗是高光的基石，在黑色映襯下，光才能顯示出來，黑色其實也是攝影師創作的一個重要手段。比如像《七宗罪》、《末代皇帝》、《現代啟示錄》、《教父》都使用了非常完美的黑色，《八佰》是很厚重的題材，所以黑色是很重要的元素在里面。

 

 

然后，開始講到攝影機使用的問題，這部分還是追求比較有真實的感覺。

然后開始講到電影的質感，一般觀眾很難注意到，但是他們下意識會有感受。

《金剛》比較“老范兒”，用35毫米電影膠片拍攝的；《卡羅爾》用超16毫米電影膠片，也是當時張藝謀《秋菊打官司》用的膠片，顆粒非常粗糙，但《卡羅爾》用粗糙的電影膠片，產生了印象派畫的效果；《銀翼殺手2049》使用了主流數字攝影機，非常清晰，顆粒感極其細膩；《愛樂之城》用回了35毫米的電影膠片，有種老電影的感覺，有種懷舊的效果。

 

《八佰》是中國第一部完全用數字IMAX攝影機拍攝的，全球只有60多臺，我們非常榮幸能夠分到兩臺使用拍攝。當我們知道可以使用這部攝影機拍攝的時候，我們就在討論《八佰》需要要什么質感。我希望《八佰》是現代派畫卷的效果，而不是模擬膠片的顆粒感。這并沒有好壞之分，而是攝影師的喜好問題。藝術沒有對錯，所以不同攝影師，就會有不同氣質的畫面。

 

然后我們還參考了畢加索的畫。

然后是關于主題色的問題，我找到了我喜歡的《醉鄉民謠》為例，訴說我會降低色彩飽和度，突出綠色、藍色、黃色、黑色。雖然這是一個30年代的故事，但它是一個冷而現代的色彩。

最后的結尾，我進一步闡釋了我的觀點，我認為《八佰》是一首詩。

然后，順便說下《妖貓傳》。

 

《妖貓轉》給了我一個空間，可以用光表達很多含義。我們在現場運用了全新的工作方式，拍攝某個場景時，燈全部一次性架好，拍的過程中不會再調整。燈全部接到調光臺上，最多時大概用了幾百個頻道。這在現場很像一場演出秀。

 

 

現場可以感性地去調節燈光的顏色和亮度，這在過去是非常難以想象的。像在這種大制作的電影里，我們會提前有拍攝計劃，在現場完全即興創作是非常非常難的。這種即興創作要求當事人要有特別強的情感儲備，還要有高超的技藝才能完成。我自己也很喜歡《妖貓傳》，也很尊重陳凱歌導演，也很感謝他給了我一個機會。

 

攝影師要給導演提供很多想法，所以攝影師要具有超強的想象力，設計出不同的風格。同時，還要具有特別強的現場執行力，如果沒有執行力，只是構思出一個想法，這個想法沒有用，攝影師要能拍出來才可以。

 

04如何開展第一步工作

 

 

 

“通過試片已經可以看到了一個電影的氣質，包括鏡頭運動方式，它是一個很好的例子，可以我們找到一個基調。雖然試片非常粗糙，但是它能夠展示未來創作的傾向性，所以試片非常重要。”

 

我的工作方式是首先要給導演一個試片，國外很多攝影師也是在使用這種工作方式。

 

因為闡述里說了很多概念性的東西，只有把他們變成光線或者攝影機運動才叫實現出來，所以我會先給導演做一系列的試片。《南京！南京！》的試片是要解決兩個問題：1，我們是記錄式肩抗攝像機拍攝，還是穩定的拍？2，是黑白還是彩色？在當時，制片方對于黑白抱有疑問，于是我做了黑白和彩色兩個版本，最后我們的制片人同意了我們拍攝黑白。這也是攝影師做功課的作用，讓制片方提前看到了最終效果。所以前期準備工作必須要是實打實的，要一點一點的做出來。

 

《南京！南京！》試片截圖

 

通過試片我們發現肩扛攝像機的效果更好，肩扛攝影更具有即興創作的成分，而且更靠近演員。所以《南京！南京！》接近95%的鏡頭都使用肩扛攝影機拍攝。但是我們也發現固定機位也不錯，比如唐天祥（范偉飾演）的死我們就使用了穩定的橫移鏡頭。然后我們也發現紅色的血在彩色片中很醒目，但到了黑白片成了深灰色。一個滿臉鮮血的人在黑白電影中，感覺像扎在泥中，然后抬起臉以后的效果，完全沒有了血的感覺。于是我們試驗了各種紅，最后發現并不是色彩灰度的問題，而是濃度問題。我們必須把濃度加強，這樣在黑白電影里更像血。然后我們跟美術指導郝藝一起，把所有化妝的可能性造型以及置景的材料實驗了一遍。

 

而《南京！南京！》通過彩色的試片，發現彩色片的精神提純感沒有黑白效果好。黑白有種精神的力量感和通俗感，即使不是攝影師也能馬上感覺到這種力量。其實拍攝黑白非常艱難，因為有做特效的部分。最終我們是用彩色膠片拍的，在數字調色過程中變成了黑白，最后又印回到了彩色膠片上。因為省錢，所以我們用了最不正規的辦法做了這個電影。

 

《八佰》試片截圖

 

在《八佰》的時候，因為我用了特殊的色彩條件，所以也和《八佰》的美術指導林木做了完整的測試。《八佰》是投資非常高的電影，然后出品方華誼兄弟也想看到我們的成果，也因為涉及到了我們很多需要討論的問題，所以《八佰》在開機前的14個月就做好了試片。

 

 

05開拍之后，攝影師的職責是什么

 

“當演員在調動的時候，而攝影機也在運動，這時候才會給人感覺“電影”的感覺。這也是我喜歡單機位拍攝的原因，只有只有這種工作方式，才有空間讓攝影機流動起來，才有舞蹈、音樂的感覺。”

 

拍攝是攝影師最重要的一環，攝影有90%在現場完成，10%通過后期做出來（DI）。攝影師在工作的時候，最主要的工作是什么呢？攝影師要為一個場景打光，提出打光方案。光線是電影視覺中最重要的一環，它直接產生了亮暗、顏色的區別，也就是產生了氣氛。光線完全由攝影師控制，導演會參與意見，但質感基本上由攝影師控制。

 

 

攝影機的運動和演員的調度，是攝影師和導演兩個人一起控制的。演員由導演控制，導演設計出了演員的調度，攝影師才能安排鏡頭的調度。這個環節最考驗攝影師的應變能力，因為攝影師要和不同的導演去合作，所以要適應不同導演的工作方法。有些導演喜歡自己設計，如陳凱歌導演特別會設計演員和攝影機的調度，就像一場舞蹈一樣。所以在現代攝影工業體系下，經常是導演設計了一個調度，攝影師可能會不參與攝影機的運動設計。當然，有些導演則要求完全參與，我跟陸川、管虎兩位導演合作，他們就要求要攝影師有自己的設計想法，所以這是有彈性的。而我和跟王家衛導演合作《擺渡人》的時候，他完全不管攝影機怎么拍，只負責演員。所以很難界定怎么合作，攝影師必須要有很強的彈性，才能跟不同的導演一起合作。

 

這個環節也是具有魅力的的環節，當演員在調動的時候，而攝影機也在運動，這時候才會給人感覺“電影”的感覺。這也是我喜歡單機位拍攝的原因，只有這種工作方式，才有空間讓攝影機流動起來，才有舞蹈、音樂的感覺。

 

攝影師到現場之后，首先是打光，打光確定了場景的氛圍。然后邀請演員和導演走位、排練，由導演或者導演和攝影或者攝影去確定攝影機的調度，再由攝影師來安排機位。

 

在拍攝現場，攝影指導30%精力不是用來攝影，而是用來溝通。電影的第一副導演很重要，他直接控制電影的拍攝進程，我們就需要跟第一副導演溝通拍攝情況、演員化妝、時間安排等。第二個工作和制片交流，比如要使用什么場地、或者調整大家的工作時間。還要和美術溝通，尤其現場美術，商量確定道具的擺放。然后還要和CG部門溝通，光如何打，大家如何協調，都是非常復雜的工作。而像《八佰》這種戰爭片，還要和煙火、武術指導部門溝通，溝通炸點的安排。總之，攝影部門需要和每個部門都要相互協調，所以我說攝影指導有30%的精力時用來溝通的。這也是對于攝影指導的考驗，如何用你的專業度讓別人信服，如何在談判里學會特別好的籌碼。這是非常復雜的工作，所以我們才需要有攝影指導和攝影掌機的工作區分。

 

在現場，攝影指導還有一個特別難的點，攝影指導是導演現場很有力的配合者。在攝影圈有一個“馬鈴薯”定義，所有會出問題的環節最終都會出錯，所以拍攝特別復雜的場面時，大家是非常緊張的。比如說《八佰》有一千多個場面，有炸點，有現場的風、雨、雪等，任何人不希望自己出錯，但有時候無法避免。如果一個錯誤產生了，可能要等兩個小時以后才能再拍。攝影指導要監督各個部門的工作，確保不會出錯。但是場景太復雜了，所以開機前一刻每個人都很緊張，這就更需要監督他們，更要鼓勵他們。 

 

06攝影師最重要的工作是要捕捉

 

“我特別自豪能夠在事先嚴密準備好的框架之下，可以進行做即興的攝影機的運動與光線的運動，這是一個特別藝術化的東西，讓我有藝術家的感覺。”

 

我特別喜歡肩扛攝影，這種感覺特別像彈鋼琴。肩扛攝影機時是不穩定的，可能會留下很多缺點，但這種拍攝方式是最直接的。拍《南京！南京！》時，我們沒有分鏡頭，我在現場看陸川排戲，燈光打好之后，我們就直接開拍，一次一般會把一卷膠片拍完才停。每次拍攝到最后都是全身在顫抖，也非常艱苦。但是每次靠近演員或者每次離開這個演員，或者歪一點或者低一點、高一點都是本能的反應。所以在《南京！南京！》里，我特別開心的是做到了“即興捕捉”，到《妖貓傳》和《八佰》是光線的即興。雖然我很喜歡即興，但我是一個特別嚴謹的人，所有工作想得特別細，但到了現場創作開始的時候，我很喜歡即興，就像爵士樂一樣，那種感覺特別美妙。我認為只有即興的東西才是最有生命力，才是最本能的，因為要看清每個演員每個表演，下意識會知道用攝影機去強化表演力度還是弱化節奏，等等。

 

 

凡是即興創作的電影，在正式開拍之前，其實都不知道要干什么，只是想好了第一個畫面從哪開始。所以在我自己掌機的時候，其實是用兩個眼睛來拍，而不是閉上一個眼睛，因為這樣就看不到周圍環境。只有這樣在拍一個人的時候，一只眼睛在感受演員的表演節奏，另外一只眼睛觀察周圍，從而調控攝影機與演員的表演節奏達成互動。這是一個很感性的過程，很難用語言描繪，像演奏音樂、舞蹈一樣。我特別自豪能夠在事先嚴密準備好的框架之下，可以進行做即興的攝影機的運動與光線的運動，這是一個特別藝術化的東西，讓我有藝術家的感覺。

 

電影剪輯完成后，會拿到調光室做調色。在這個階段我會把電影看到幾十遍甚至上百遍，幾乎每個鏡頭順序都已經記住，所以當一部電影最后完成調完色之后，幾乎短時間內都不想再看到了。調色可以理解為一種超高級的美圖秀秀和視頻版PS。這是一個再創造的過程，我需要在銀幕上反復確認。有時候在調色的過程中，我會對自己的初衷產生懷疑，思考電影真的應該是這個顏色嗎？因為調色的階段已經距離創作的最早的階段離開很久了。比如《八佰》，從拍攝完成，到我調色的時間可能需要間隔一年多，這個時候很多感覺已經模糊，人也已經不在現場的創作氛圍中了，那怎么保證創作能夠繼續進行下去，也是一個很大的考驗。

 

 

07“光影，是我對世界的愛”

 

“你在一個階段碰到了合適的戲，其實不只是你創造了電影，更多的是電影在教給你很多東西，這是拍電影最神奇的地方。”

 

今天演講的標題是：“光影，是我對世界的愛”。拍一部電影像談一場戀愛，每一部電影都不一樣，就像不同的女人有不同的氣質，如果你想要接近她，就要有不同的方法和不一樣的心理感受。你需要付出你的愛，才有可能攝好電影。電影也特別像周旋在導演和攝影、美術之間的情人，她非常美艷、迷人，你要有所付出，才能取得她的歡心。

 

 

電影是有生命的，她自己會成長，拍電影最美妙的經歷就是你的生命旅程和電影是合一的。我拍了《可可西里》之后，我才明白自己并不喜歡在城市里拍廣告，更喜歡原始有力量的東西。拍《南京！南京！》的時候，驗證了我對人的愛是怎樣的表達。你一個階段碰到了合適的戲，其實不只是你創造了電影，更多的是電影在教給你很多東西，這是拍電影最神奇的地方。

 

所以，導演希望電影屬于導演，但其實錄音師、美術指導、攝影指導都想霸占這個美麗的人，但其實都沒有用。電影實際上是藝術女神，所有人都不可能占有她。她只是在與你對望，你要用你所有經歷和不斷總結失敗的經驗給自己鼓舞，然后去不斷地學習光影、藝術，感受自己的體會，總結出所有的力量，向藝術這位藝術女神致敬、靠近。當她認為好的時候，她就會向你展示笑容，這一刻就是最幸福的時刻。

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