用光寫作的電影攝影師--斯特拉羅：
“對我而言，攝影真的就代表著“ 以光線書寫” 。它在某種意義上表達我內心的想法。我試著以我的感覺、我的結構、我的文化背景來表達真正的我。”——斯托拉羅
意大利攝影師維多里奧· 斯托拉羅1940年生于羅馬，1958年，他考入意大利國立電影學院，完成了兩年制的電影攝影教育并且拿到了攝影碩士學位。
斯托拉羅的創作歷程可以分為三個階段：
第1個階段是同貝托魯奇的合作，代表作：《隨波逐流的人》《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》
第2個階段是科波拉，代表作：《現代啟示錄》；
第3個階段則是沃倫·貝蒂。代表作：《Reds》（《烽火赤焰萬里情》又譯《赤色分子》）；維托里奧·斯托拉羅憑借影片《現代啟示錄》，《烽火赤焰萬里情》和《末代皇帝》3次獲得奧斯卡最佳攝影獎。
2001年，美國電影攝影師學會 (American SocietyofCinematographers)將終身成就獎授予六十歲的斯托拉羅，以表彰他對電影攝影藝術作出的杰出貢獻。他是迄今為止該獎項最年輕的獲得者，他的藝術觀影響了眾多攝影師的創作，是攝影藝術活著的里程碑。
“用光線參與敘事和表意”是斯托拉羅攝影藝術的最基本理念之一，這在他的許多作品里都得到鮮明而充分的體現。他認為電影攝影是在膠片上“用光寫作”，是“以光線書寫的文學”，電影攝影師是運用光影、色調、色彩，并調和了他個人的經驗、感性、智慧和情感來創作的作家。
“以光線書寫”的核心是用光線創作的影像“講述”電影的故事，表現時空、情緒、人物性格、主題、節奏或其他無法言傳的東西。光線是斯托拉羅最關心的，也是主導的攝影元素。
已故英國電影攝影師，奧斯卡獎獲得者約翰·阿爾科特曾經說過，維托里奧·斯托拉羅1981年攝制的影片《赤色分子》是“有史以來所有的影片中結構最美的一部佳作”。
當我被沃倫·比蒂邀請去拍攝他的獨立執導的第一部影片: 史詩巨片《赤色分子》時，開始并不順利，因為我從來沒有和一位演員出身的導演合作過，我們有完全不同的工作視角。我習慣于從一個外部的視角去看待每場戲，習慣于電影的語法，對我來說，機位的設置、設備的選用或者是機身的運動都是視聽語言的體現。——斯托拉羅
敢于打破好萊塢“三點布光”的天才--庫布里克
斯坦利．庫布里克Stanley kubric，美國著名電影導演，1928出生于美國紐約。
他曾做過攝影師和新聞攝影記者。他在71年的人生總共拍攝了13部長片，在繼承經典好萊塢創作風格的同時，庫布里克不斷創新，形成了自己獨特的創作特色。成為享譽世界的電影大師。
多年的圖片攝影經驗培養了庫布里克良好的畫面構成感和對鏡頭的直覺，形成了標志性的單點透視美學，使得他后來的電影中攝影及其出彩，張力十足。同時他的電影布光也很有意思，很少有非常戲劇化的好萊塢式布光，比如經典的三點布光。他經常將光線與場景結合，創造出一種光的氛圍。
庫布里克有一些比較著名的攝影技術：平衡構圖，跟拍，推拉，甚至有一種攝影風格叫“庫布里克的凝視。然而庫布里克可參考的不止攝影技術還有他電影中實用的光線創作。
電影“在剛一開始誕生時就開始探索風格化的可能性了。導演們努力通過構圖、燈光效果、特寫、軟點、變形、特別是通過角度和方位來獲得美麗如畫的效果"。在庫布里克的鏡頭中，攝影不是簡單的記錄，更多的是突破形式而形成的關于自己思想的表達。
攝影師出身的庫布里克極其重視視聽語言在影片中所發揮的作用，在其作品中，他極力追求求畫面的精美、光線與色彩的搭配、音效的妙用，形成了自己獨一無二的風格。
庫布里克的電影總是以一種看似簡單的純白平衡影調呈現，其實這對攝影和美術的要求更高，因為在這種影調下一切精華和糟粕都會暴露無遺。
庫布里克一生為我們留下了眾多優秀的影片，而其中被譽為傳世經典的有代表作《奇異博士》、《發條橙》、《洛麗塔》、《閃靈》、《2001:太空漫游》等影片。他的電影充滿了天才的創意與極具哲理化的意蘊。
好萊塢式的三點布光，對生活的描繪是我們希望的模樣。但是生活總是充滿了陰影和黑暗。現在，實際光線的運用在導演和攝影作品里的變得越來越常見，這很大程度上要感謝像庫布里克這樣反叛的導演。
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用光考究而細膩的光影大師—卡明斯基
賈努茲·卡明斯基（Janusz Kaminski），1959年6月27日出生于波蘭，美國攝影師、導演 。1990年，擔任恐怖片《獵殺開拓者》的攝影師，該片是他攝影的首部作品 。1994年，憑借《辛德勒的名單》首次獲得奧斯卡金像獎和英國電影學院獎的最佳攝影獎 。
作為一名攝影師，卡明斯基對電影的故事有著極高的敏感度，他認為自己的對故事的關注遠勝過燈光。拍出驚人的影像固然可貴，但根據影片故事還原其應有的面貌，才是卡明斯基與斯皮爾伯格多年來合作的真正信條。卡明斯基曾談到：“為了讓導演和演員有最大的自由，我總是盡量減少燈光的運用。演員是傳達電影故事最主要的角色。如果你用了很多燈，就等于限制住了他們的發展空間。”他認為，比起將畫面拍的像圖畫一樣美，攝影完全為了呈現故事而存在需要更大的自信和勇氣。
《辛德勒的名單》與《拯救大兵瑞恩》在影像風格上都受到了一些攝影作品或是新聞片的影響。由于這一階段斯皮爾伯格對嚴肅題材的鐘愛，卡明斯基追求寫實的影像風格——顆粒感、高反差、冷色調也漸漸成為兩人數年間的招牌。
卡明斯基用光考究而細膩，他重視光的方向性，尤其鐘愛背光——充滿背光的房間在他掌鏡的影片中不止一次地出現。在《人工智能》中，機器人孩子大衛與母親的第一次心動，房間中有如沐浴著圣光；
《林肯》中，窗口發出的背光是唯一的光源，林肯身處其中幾乎被加上的圣人的光環。這種略顯多愁善感的運鏡仿佛是永遠單純的斯皮爾伯格與迷戀光影的卡明斯基相結合后的最具象表現。卡明斯基認為這種方式并不是單純的烘托情緒，他談到：“我喜歡背光不僅是為了渲染畫面主體，還因為光線的方向能夠表現故事。”
除此之外，他還擅于用光線和構圖來造成視覺隱喻，他認為“對我來說，最糟糕的事情是看電影的時候找不到視覺隱喻。作品中沒有視覺隱喻，或者攝影師害怕創造一種風格，這部作品就什么都不是。”《少數派報告》中，卡明斯基用藍色的側光打在喬恩和“先知”臉上，一定程度上美化了他們，也使他們顯得非常孤獨，對外界產生了一種疏離感。
對于攝影師這一職業，卡明斯基認為他們對電影的貢獻并沒有得到足夠的認可（事實也確實如此），這或許就是他想偶爾“出出風頭”的原因：“我們多半只被認為比技術人員好一點點……但一個真正有才華的攝影師絕不只是技術人員，而是一個藝術家！你必須要在這份工作中灌注你的生命體驗、你觀察世界的方式、你對藝術的認知和美學素養，還有你對電影技術的全面掌握。”
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